Petra e os filmes

Petra Haden é uma das três filhas do grande contrabaixista de jazz Charlie Haden.
Petra é cantora de jazz (e não só) e lançou recentemente um interessante álbum intitulado "Petra Goes to The Movies". Tal como o nome indicia, Petra Haden pegou em 16 temas musicais de filmes (uns mais famosos do que outros) e recriou-os no estilo "a capella", ou seja, só com vozes (apesar de ter também músicos convidados da estirpe de Brad Mehldau, Bill Frisell e do próprio pai, Charlie Haden).

O resultado é algo desequilibrado, isto é, nesta selecção há temas mais criativos e outros menos inspirados, mas na generalidade, trata-se de um disco merecedor de atenção que foi buscar inspiração ao imaginário do cinema e das suas músicas (ver lista em baixo). 

Particularmente feliz e original é esta recriação do tema principal do clássico "Psycho" que Bernard Herrmann imortalizou para o filme de Hitchcock:

1. Rebel Without A Cause Main Title - 2:50
2. God's Lonely Man - Taxi Driver - 2:01
3. Cool Hand Luke Main Title - Cool Hand Luke - 2:08
4. Cinema Paradiso - Cinema Paradiso - 3:01
5. A Fistful Of Dollars Theme - A Fistful Of Dollars - 1:51
6. Psycho Main Title - Psycho - 2:03
7. Goldfinger Main Title - Goldfinger - 2:11
8. Carlotta's Galop - 8 1/2 - 3:01
9. It Might Be You - Tootsie - 5:15
10. The Planet Krypton - Superman - 1:22
11. Superman Theme - Superman - 3:55
12. My Bodyguard - My Bodyguard - 2:50
13. Pascal's Waltz - Big Night - 1:24
14. Calling You - Bagdad Cafe - 4:47
15. Hand Covers Bruise - The Social Network - 4:21
16. This Is Not America - The Falcon and the Snowman - 4:59
------------
Aqui pode ouvir todos os temas em streaming numa divertida encenação com a própria artista a encarnar os personagens principais de cada filme citado.

Uma pérola de Hitchcock

Eis o meu primeiro grande momento cinematográfico de 2013: um filme mudo com quase 90 anos que representou o início de uma retumbante carreira de um então jovem (26 anos) realizador chamado Alfred Hitchcock: "The Lodger - A Story of the London Fog" (1927).
Numa deambulação pela FNAC deparei-me com este DVD de importação (capa em baixo) com banda sonora original do músico Nitin Sawhney.
Eu tinha conhecimento deste trabalho e até já o tinha referenciado no blogue (como os leitores mais atentos se lembrarão). Para além do DVD contendo o filme digitalmente restaurado (pelo British Film Institute), a edição é acompanhada ainda de um pequeno livro (15 páginas) com informação sobre o filme e dois CDs contendo as músicas de Nitin Sawhney.

Vi o filme ontem e fiquei absolutamente deliciado. "The Lodger" é, na cronologia da filmografia de Hitchcock, o seu terceiro filme, mas é historicamente considerado o seu primeiro filme deveras importante. É a obra na qual Hitchcock lança as sementes temáticas da sua carreira (a partir do serial killer londrino "Jack, O Estripador"): crime, suspense, falso culpado, assassínio, mulher fatal e loura, conflito psicológico e moral, mistério, sexo e morte...
E no final do período mudo, Hitch soube trabalhar na perfeição o legado visual e estético de filmes expressionistas de Fritz Lang ou Murnau, recorrendo a uma realização estilizada, uma fotografia feita de sombras insinuantes e um ritmo crescente de tensão. Ivor Novello é o misterioso "inquilino" deste filme, à época o actor (e cantor) mais popular da Inglaterra. E Ivor Novello consegue uma interpretação perturbadora, com um olhar frio e uma atitude dúbia, revela ser uma personagem na linha entre a culpa e a inocência. Uma personagem acusada de um crime monstruoso mas que, afinal, poderá ser apenas um homem solitário à procura do amor...
Sem ser uma obra-prima, "The Lodger" é um crucial e superlativo filme de Hitchcock, com uma sólida estrutura dramática e visual e um ritmo narrativo escorreito (este é também o filme no qual Hitchcock fez o seu primeiro "cameo").

A música original criada por Nitin Sawhney, músico britânico de ascendência índia com larga experiência musical, inclusive  no campo da composição para cinema, está à altura da qualidade do filme: Nitin compôs a banda sonora com uma clara alusão à música de Bernard Herrmann, compositor icónico que trabalhou com Hitchcock em vários filmes. A música de Nitin estabelece uma relação específica com as imagens e o desenrolar da acção, pontuando os momentos dramáticos e os momentos românticos com igual brilhantismo.
Novidade na música para cinema mudo é o facto de Nitin Sawhney ter utilizado dois momentos musicais cantados para acompanhar a paixão entre o casal protagonista. Ao contrário do que eu temia, o resultado é bastante positivo e encaixa na perfeição na estrutura estilística do resto da música. O bom gosto musical impera durante todo o trabalho criativo de Nitin.
A música de Nitin Sawhney foi interpretada e gravada pela prestigiada London Symphony Orchestra, e resultou numa música de teor orquestral, com recurso à percussão e às cordas e misturando a linguagem clássica com o jazz e a pop (num dos extras do DVD, o compositor explica o método de criação da banda sonora original).
Foi uma experiência deveras entusiasmante ver (e ouvir) este "The Lodger", num trabalho notável de Hitchcock que ajudou a definir as regras do thriller futuro e numa abordagem musical digna e competente de Nitin Sawhney.
Altamente recomendável, portanto.

Música para cinema - uma abordagem

O cinema existe desde 28 de Dezembro de 1895, data em que as experiências incipientes dos irmãos Auguste e Louis Lumière, com o “cinematógrafo”, espantaram o público burguês do Grand Café de Paris. Os inventores do cinema lançaram as bases desta emergente linguagem artística com filmagens de um minuto, nas quais mostravam a vida quotidiana de cidadãos comuns.

Apesar do sucesso popular imediato daquelas sessões de projecção cinematográfica (por onde passou o escritor Eça de Queiroz), os irmãos Lumière não auguravam futuro para o cinema. Felizmente que outro francês, George Méliès (realizador do célebre filme “Viagem à Lua”, considerada a primeira ficção do cinema), não pensava da mesma forma e desenvolveu, sobremaneira, a linguagem cinematográfica, ainda que muito ligada à estética teatral. Depois, outros notáveis realizadores se encarregariam de desenvolver a linguagem do cinema de distintas formas.

O que é certo é que durante os primeiros 30 anos da sua história, o cinema foi mudo, mas não totalmente silencioso. Significa isto que o som estava ausente das imagens, apenas havendo um ou outro acompanhamento de piano ou de uma pequena orquestra durante a exibição pública, geralmente tocado por detrás da tela de projecção. Algumas ténues experiências foram feitas na conjugação som-imagem, nomeadamente, na utilização que alguns realizadores fizeram utilizando a música de compositores clássicos, como Saint-Saëns, Pizzetti ou Satie. Curiosamente, outros grandes compositores como Stravinsky, Bartók, Ravel ou Schoenberg, que se aventuraram na criação de música para filmes, manifestaram-se ineptos criadores de bandas sonoras para cinema. Daí que a relação entre o cinema e a música seja uma relação artística complexa e problemática, uma vez que se reveste de múltiplas facetas e visões distintas, levantando determinadas questões pertinentes que praticamente se mantêm vivas até hoje: será a música para cinema meramente ilustrativa? Os compositores para cinema são compositores de primeira ou de segunda? A banda sonora para filme é um género à parte da restante produção musical? Um filme fica mais rico se tiver sempre uma partitura original (como nos filmes Spielberg) ou bandas sonoras adaptadas (como nos filmes de Kubrick)?

Nos primórdios, por impossibilidade técnica, o filme era desprovido de som (banda sonora ou diálogos), e os realizadores e espectadores pouco se importavam com isso. A interpretação dos actores era mais física e expressiva, uma vez que o som dos diálogos era inexistente. Dava-se relevo às imagens e suas múltiplas formas expressivas. Quando o sonoro surgiu, no filme “The Jazz Singer” (1927, com o actor Al Jonhson a imitar um cantor de jazz negro), houve alguma resistência por parte de grandes vultos do cinema à novidade técnica do som. O próprio Charlie Chaplin chegou a dizer que o som iria “matar o cinema”. E Greta Garbo foi das poucas actrizes que se conseguiu afirmar no período sonoro com a mesma veemência com que o tinha feito no mudo. A revolução do sonoro tinha começado. Apesar da ausência de som e de música, este foi um período extremamente criativo no que se refere à consolidação da linguagem artística do cinema, enquanto forma estética (montagem, realização, fotografia, cenários) e objecto semiótico (narrativo, ficcional, documental).

Determinados filmes foram efectivamente silenciosos durante décadas. Chaplin musicou, ele próprio, os filmes “Luzes da Cidade” (1931) e “Tempos Modernos” (1936) apenas durante a década de 60.
Buñuel fez o mesmo com a obra-prima “Un Chien Andalou” (1929), à qual adicionou a banda sonora (tango argentino) 35 anos depois da estreia. Ou seja, os realizadores de cinema cedo se aperceberam da grande importância que a música detinha como complemento das imagens. Por isso Eisenstein trabalhou logo em 1938 com o compositor Sergei Prokofiev, que compôs a banda sonora épica do filme “Alexander Nevsky”, num exemplo acabado da perfeita sincronia criativa entre imagem e som. Os sons (no sentido da sonorização da narrativa) e a banda sonora (a música propriamente dita com funcionalidade dramática) desempenham um motor emocional próprio no espectador, desencadeando reacções que não seriam possíveis caso não houvesse essa componente sonora.

Durante o período áureo da indústria de Hollywood - dos anos 40 a 60 do Século XX – revelaram-se grandes compositores para cinema: Bernard Herrmann. Elmer Bernstein, Nino Rota, Ennio Morricone, Henri Mancini, Alfred Newman entre muitos outros. Hoje qualquer cinéfilo identifica a ligação estética entre determinados cineastas e músicos: David Cronenberg e a música de Howard Shore, Sergio Leone e a música de Ennio Morricone, Steven Spielberg e a música de John Williams, Hitchcock e a música de Bernard Herrmann, Tim Burton e a música de Danny Elfman, Peter Greenaway e a música de Michael Nyman, etc. Durante os últimos anos, uma das estratégias de reabilitação do cinema mudo tem sido conseguido com o fenómeno dos cine-concertos (ou filmes-concertos).

Isto é, filmes que são acompanhados com música original interpretada ao vivo e em tempo real da projecção. Há inclusive compositores e grupos musicais que se dedicam exclusivamente à criação de bandas sonoras para filmes mudos. Projectos de diversas proveniências estéticas e nacionalidades têm criado música original para filmes imortais do período mudo: Art Zoyd, Pet Shop Boys, Cinematic Orchestra, Alloy Orchestra, Clã, Mário Laginha, Nuno Rebelo, etc.
No fundo, novos campos de experiências estéticas se abriram com a confluência dos filmes com os concertos ao vivo.

Anderson e Desplat

O filme "Moonrise Kingdom" de Wes Anderson é um prodígio de imaginação visual, rigor estético e narrativa efusiva. Na linha dos seus anteriores filmes, Wes Anderson está a construir uma linguagem plástica única, com características marcadamente de autor. O ritmo da montagem, o tom suavemente surrealista das histórias, a realização milimétrica, a mise-en-scène obsessiva e a utilização inteligente da banda sonora, fazem da obra de Wes Anderson em geral, e de "Moonrise Kingdom", em particular, uma notável manifestação artística em imagens e sons.

E no que se refere à música, há que dar um grande destaque à soberba e inspiradíssima banda sonora que o compositor francês Alexandre Desplat fez para o último filme de Anderson (uma das melhores bandas sonoras para cinema deste ano, quanto a mim). A partir da obra do compositor britânico Benjamim Britten (cuja música também se ouve no filme), Desplat compôs uma música timbricamente expressiva e de grande sensibilidade estilística.  

Neste particular e belo trecho, a música de Desplat faz lembrar Danny Elfman misturado com Bernard Herrmann:

A música de Hitchcock

Este livro foi editado em 2008 e andava à procura dele há algum tempo. Afinal de contas, descobri agora que está integralmente disponível para leitura no Google Books (neste link). Trata-se de um livro que aborda a relação entre Alfred Hitchock e a música dos seus filmes, elemento crucial em toda a sua filmografia. Sem a música que Hitchcock utilizou, os ambientes de suspense e de terror nunca seriam a mesma coisa.

O autor do livro, Jack Sullivan, disseca de forma detalhada a relação de trabalho que Hitchcock estabelecia com os seus compositores, com uma análise a cada filme mais importante do mestre e com um especial enfoque no compositor Bernard Herrmann (com quem mais colaborou em diversas películas).

Nesta obra "Hitchcock's Music", Jack Sullivan conta inúmeros episódios como este que se passou entre Hitch e John Williams (antes de ser famoso com a música de "Star Wars"): corria o ano de 1976 e Hitchcock fazia o seu último filme, "Family Plot".

Numa conversa com John Williams sobre a música que este deveria utilizar para a sequência do assassinato, o realizador advertiu que não deveria utilizar sopros e timbales na orquestração porque era uma sonoridade muito lúgubre. John Williams ripostou afirmando que seria a melhor forma de sonorizar um homicídio. Ao que Hitchcock respondeu: "Não está a compreender, sr. Williams. O assassínio pode ser divertido".

O táxi de Travis

Revi no canal Hollywood o clássico "Taxi Driver" de Martin Scorsese. Há muitos anos que não o via e não perdeu um pingo de impacto.

Para além do filme em si, gostei de rever o genérico inicial, com a sequência do fumo a dissipar-se para dar lugar, lentamente, ao aparecimento do táxi de Travis Bickle.

A música - do grande Bernard Herrmann - é magnífica na forma como, num espaço de segundos, cria um ambiente misterioso (enquanto o nevoeiro persiste) para depois transformá-lo num suave travo jazzístico pontuado pelo saxofone, ao sabor da agitação nocturna de Nova Iorque.

São pormenores deste calibre que fazem a diferença entre um cineasta banal e um com marca de autor personalizada.

A música de Cape Fear

Um das mais bandas sonoras compostas para cinema de que mais gosto, é a do filme "Cape Fear" ("Cabo do Medo"), original de J. Lee Thompson (1962) e alvo de um brilhante remake de Martin Scorsese em 1991. Fui vê-lo duas vezes seguidas ao cinema, não só pela realização, pelas interpretações, pela história ou pela montagem. Foi também pela música. Originalmente foi composta pelo grande Bernard Herrmann e adaptada por Elmer Bernstein para o filme de Scorsese.

A cada segundo de música, cria-se o ambiente soturno e inquietante adequado à história de vingança de Max Cady. Uma música que é, igualmente, um personagem do próprio filme. Vale a pena, por isso, rever o genérico inicial do genial Saul Bass (trabalhou com Hitchcock) e sentir os arrepios na pele com o tema principal do filme:

A música de "Psycho"

Há dias assisti a uma conferência-concerto do maestro António Victorino D'Almeida.

E foi particularmente interessante porque o maestro abordou a sua carreira como compositor para cinema e teatro, tocando diversas peças musicais e explicando o papel da música no cinema.

A dada altura, António Victorino D'Almeida referiu que, ao contrário do que se pensa, a música dos filmes de Alfred Hitchcock quase nunca tinha características de induzir o medo, suspense ou terror que os seus filmes sugerem. Fiquei apenas medianamente convencido com esta teoria. Isto porque a música da maioria dos filmes de Hitchcock não tem, efectivamente, um carácter claramente declarado de produzir medo no espectador, como se vê (e ouve) em produções baratas. A música dos filmes do mestre do suspense sugerem ambientes de perigo, de incerteza, provocam uma sensibilidade dramática, mas quase nunca sem ser totalmente explícita.

O grande momento, na filmografia de Hitchcock em que tal premissa não se verifica, é na célebre sequência das facadas no duche de "Psycho", na qual Bernard Herrmann compôs uma peça agressiva e ríspida para violinos - condizente com a violência das imagens. É que no resto da música deste filme, a música funciona antes como factor de inquietação emocional (talvez ao nível do subconsciente) e não tanto de revelação imediata do suspense. Basta ouvir este brilhante tema principal de "Psycho" para perceber que a música, neste filme, funciona como uma espécie de alavanca sonora que prepara o espectador para as nuances dramáticas do próprio filme, sem explicitar o carácter violento do mesmo (antes jogando na ambiguidade - o mesmo acontece em "Vertigo"). Em suma, esta sim é grande música de filme.

A música de "The Ghost Writer"

Finalmente vi "The Ghost Writer" ("O Escritor Fantasma") de Roman Polanski. Mas hoje não me apetece falar do filme (um thriller competente sem deslumbrar). Apetece-me antes falar da música do filme. Finalmente vi uma película, nos últimos tempos, com uma excelente banda sonora. O compositor é francês - Alexandre Desplat - e já tinha dado mostras do seu talento em filmes como "The Curious Case of Benjamim Button", "The Queen" ou "Girl With a Pearl Earring" (foi nomeado ao Óscar por estes dois últimos títulos).

Em "The Ghost Writer", Alexandre Desplat compôs uma banda sonora que evoca o melhor da tradição dos thrillers clássicos de Hollywood, indo buscar inspiração a Bernard Herrmann, John Barry, George Delerue ou até Danny Elfman.

Polanski sempre atribuiu grande importância à música nos seus filmes, e esta constatação é patente desde os seus primeiros thrillers psicológicos dos anos 60. "The Ghost Writer" não é excepção e a música de Desplat motiva o crescendo de tensão com trechos musicais cirúrgicos que intensificam e dão significado a cada cena e a cada ambiente.

Uma música que não se sobrepõe à acção (pelo contrário, por vezes é tão ténue que quase não se dá por ela), uma música que inspira inquietude, deslumbre e imaginação.

Ligações realizadores - músicos

Já por várias vezes falei por aqui da relação entre música e cinema. Sobretudo a relação artística continuada entre realizadores e compositores, como Tim Burton com Danny Elfman (na imagem), Alfred Hitchcock com Bernard Herrmann, David Cronenberg com Howard Shore, Peter Greenaway com Michal Nyman, Ridley Scott com Hans Zimmer, etc.

Numa pesquisa sobre esta temática descobri uma lista da Wikipedia bastante completa. São, nada mais nada menos, que 90 entradas de ligações entre cineastas e músicos, compiladas a partir de toda as épocas da história do cinema - desde Eisenstein com Prokofiev (anos 30) até Sam Mendes com Thomas Newman. Link.

Danny Elfman news

Ainda não vi o filme nenhum destes filmes, mas já ouvi as respectivas bandas-sonoras originais. Os filmes não me interessam por aí além, tratando-se de produções "blockbusters" de grande escala de Hollywood para consumo de Verão. Mas a música é outra história. É que são os dois últimos trabalhos de Danny Elfman. E tratando-se de Danny Elfman, o interesse é sempre mantido num elevado índice. A música do filme "Wanted" é soberba, claramente inspirada no classicismo orquestral do mestre Bernard Herrmann à mistura com derivações electrónicas e percussões demenciais e intensas. Os ambientes sonoros negros e carregados, em deambulações dramáticas extremadas, fazem lembrar a composição que Elfman fez para o filme "Batman" de Tim Burton.

Já a música de "Hellboy II" deriva para outras ambiências e explorações, com mais programações electrónicas e abordagens estilísticas diversas, mantendo sempre o risco pela experimentação e inovação. Falta agora ver os filmes para comprovar a eficácia da relação entre a música e as imagens. Seja como for, pela criatividade a que nos habituou Danny Elfman, estes dois discos sobrevivem sem a necessidade de visualizar as imagens no cinema. Na música de Elfman, as imagens já estão todas incluídas na sua própria linguagem.

Danny Elfman attacks!

Danny Elman passou pelo Porto, há quase 10 anos, por ocasião do Fantasporto e da estreia do filme “Sleepy Hollow” (“A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça”, 1999), desse prodigioso cineasta chamado Tim Burton. Já o disse aqui várias vezes que Danny Elfman é o meu compositor favorito para cinema dos últimos 20 anos. Não sei se é o melhor nem o mais conhecido, nem sequer o mais premiado (o músico diz que os compositores académicos não gostam do seu trabalho), mas Elfman é, seguramente, um dos mais inventivos e eclécticos criadores de bandas sonoras para filmes desde Bernard Herrmann, Nino Rota ou Ennio Morricone.
Nem toda a sua carreira é brilhante - compôs bandas sonoras banais para filmes comerciais como "Hulk", "Missão Impossível" ou "Men in Black". Mas bastava a sua colaboração com Tim Burton para ficar para a história. Aliás, é a Tim Burton que Elfman deve a sua entrada fulgurante no mundo do cinema, quando o cineasta o convidou a fazer a sublime música para o filme "As Aventuras de Pee-Wee" (1985). (Danny Elfman começou por compor para teatro musical, antes de fundar a interessante banda rock Oingo Boingo em 1978). De resto, Danny Elfman só não criou duas bandas sonoras de filmes de Burton: "Ed Wood" (2004) e "Sweeney Todd" (2007). No primeiro filme, Danny Elfman estava chateado com Tim Burton (reconciliaram-se logo a seguir); no segundo, a música original era de Stephen Sondheim. Burton e Elfman encetaram, pois, uma colaboração artística das mais esfuziantes e originais das últimas duas décadas.
São da responsabilidade de Danny Elfman as notáveis bandas sonoras dos filmes “Eduardo Mãos de Tesoura”, “Batman”, “The Big Fish”, "The Corpse Bride", “Marte Ataca!”, "Charlie e a Fábrica de Chocolate" (todos de Tim Burton), ou ainda “Dick Tracy”, e mesmo a música do genérico da série “Os Simpsons” (Elfman refere que na Índia é mais conhecido pela música dos "Simpsons" do que qualquer outra). O trabalho de Elfman é devedor da tradição musical para filmes de insignes compositores clássicos como Nino Rota, Bernard Hermann, Henry Mancini ou Max Steiner, mas acrescentado sempre um toque singular de criatividade (que pode passar por música de cabaret, jazz, ou rock), refutando as convenções da comédia musical (designadamente da Broadway) e revelando uma sensibilidade rara na criação de ambintes negros e góticos. Ver aqui filmografia completa.
Porventura a obra-prima absoluta de Danny Elfman seja o filme de animação (com produção de Burton) “The Nightmare Before Christmas” (“O Estranho Mundo de Jack”). O filme é um maravilhoso conto onde se cruzam as noites das bruxas e de Natal, num registo misto de negritude teatral do Halloween e de imaginário surrealista. O perfeito contraponto musical de Danny Elfman é feito recorrendo a canções que servem de autêntico motor narrativo, socorrendo-se a uma síntese artística que funde Prokofiev, Tchaikovski e Nino Rota. Para além destas referências, a obra alemã de Kurt Weill revela-se como o elemento musical e estilístico catalisador de toda a obra. Mais a mais, ao contrário de muitas bandas sonoras, este trabalho sobrevive perfeitamente sem o recurso das imagens. Eis algumas palavras do próprio Elfman a propósito desta banda sonora: “Foi um enorme desafio compor a banda sonora para “The Nightmare...”; passei dois anos e meio a trabalhar com o Tim Burton. Escrevemos onze canções antes de haver um guião. Desprezei a regra Disney segundo a qual todos os musicais devem ter cinco temas, de 12 em 12 minutos. Queríamos fazer algo que soasse simultaneamente fresco e antiquado, quase intemporal”.
E o que está a fazer actualmente Danny Elfman? Está a preparar a composição para um peça de teatro musical a estrear na Broadway em 2010 sobre a vida do ilusionista Harry Houdini. No que toca ao cinema, compõe neste momento a música para ao filme "Hellboy: The Golden Army" (de Guillermo del Toro). E foi o responsável pelo original soundtrack de um filme que está a dar muito que falar e que estreia em Portugal daqui a dias: "Wanted" (com Angelina Jolie e Morgan Freeman). O motivo do burburinho em relação a este filme diz respeito aos revolucionários efeitos visuais (na senda de "The Matrix") e por uma alegada redefinição do conceito de filme de acção. Já ouvi a banda sonora que Danny Elfman fez para "Wanted" e, mais uma vez, não desilude. Fraqueja apenas no tema "The Little Things", um desinspirado tema hardrock. De resto, as soluções sonoras encontradas por Elfman são plenas de criatividade e ousadia estética. Ouça-se esta tema "Revenge": a mistura explosiva de orquestrações sinfónicas com riffs de guitarra resulta num momento claramente superior da sua carreira. Um estilo que se reconhece à légua, um estilo que muitos imitam (como Tyler Bates) mas poucos igualam.

Jack Skellington em 3-D

Como cinéfilo vi este filme umas 10 vezes. Como professor, umas 50. Projectei-o nas minhas aulas dezenas de vezes, especialmente nas épocas de Natal ou de comemorações do Halloween. Falava aos meus alunos sobre o papel da música na acção dramática, cantávamos as canções e víamos o filme deliciados. Eram momentos de soberba descoberta audiovisual para a maioria dos alunos, encantados com o maravilhoso universo do filme de animação "stop motion" de Tim Burton (e Henry Selick, diga-se em abono da verdade). "Nightmare Before Christmas" ("O Estranho Mundo de Jack", 1993) é um dos mais perfeitos e fascinantes filmes de animação em registo de longa metragem jamais realizados. Não se trata apenas da genialidade de como os personagens, os cenários e a história de desenvolvem e se entrecruzam. A fusão dos universos aparentemente antagónicos - imaginário das bruxas e das sombras com o do Pai Natal e das cores - é fruto de uma criatividade visual ímpar. Depois há a música. E a música é daqueles objectos para toda uma vida. Danny Elfman, de quem sou fã absoluto desde os tempos da sua antiga banda punk-new wave Oingo Boingo, nos anos 80, compôs algumas das mais belas e emocionantes canções para cinema dos últimos 20 anos. Desde o brilhante genérico inicial, com a canção "This is Halloween", passando pelo espanto de Jack Skellington com o maravilhoso mundo do Natal com "What's This" (cantado pelo próprio Elfman), pela estonteante "Oogie Boogies's Song", até ao hilariante "Kidnap the Sandy Claws", Danny Elfman conseguiu a alcançar a perfeição composicional raramente conseguida por outros músicos. Elfman aprendeu todos os ensinamentos de compositores como Kurt Weill, Bernard Herrmann e Henry Mancini. Com "A Noiva Cadáver" voltou a explorar o filão, mas apesar da excelência das composições, não igualou a mestria da música para Jack Skellington. A música funciona neste filme de Tim Burton, como um motor narrativo e dramático de grande fulgor e impacto emocional. E tudo isto vem a propósito da estreia de "O Estranho Mundo de Jack" em versão 3-D nas salas de cinema portuguesas para o próximo dia 24 de Abril. De certeza que esta tecnologia proporcionará uma nova e rica experiência audiovisual.

Imperdível.

A arte da música para cinema

Ainda na esteira da ressaca dos Óscares, o semanário Expresso apresentou uma lista das “25 melhores bandas sonoras” para cinema. Excelente lista, diversificada e com critério único da originalidade e da qualidade. Por lá encontramos as clássicas referências a títulos como “Táxi Driver”, “Vertigo”, “Alexander Nevsky”, “Blade Runner”, “West Side Story” ou “Era uma Vez no Oeste”. Só tenho pena de não ter constatado nenhuma banda sonora de Danny Elfman (“Eduardo Mãos de Tesoura” ou “O Estranho Mundo de Jack” mereciam integrar o lote dos 25). E qual a banda sonora que ficou no primeiro lugar do pódio? A obra-prima absoluta de Bernard Herrmann: “Psycho”, filme realizado por Alfred Hitchcock. Uma reportagem para guardar.

Psycho - a arte das facadas

Esta sequência antológica faz parte do imaginário da história do cinema: Janet Leigh a ser esfaqueada no chuveiro por Norman Bates, em "Psycho" (1960). E é uma sequência de estudo obrigatório nas melhores escolas de cinema de todo o mundo. Pela minúcia com que foi filmada - durante 7 dias e mais de 70 planos numa montagem "cirúrgica". E pela utilização da banda sonora original de Bernard Herrmann, absolutamente crucial para despoletar o efeito psicológico pretendido no espectador. Hitchcock queria que a cena não tivesse música, apenas o som da água do chuveiro, dos gritos da actriz e do som das facadas (que na realidade é o som de uma faca a espetar numa melancia). Herrmann insistiu e quando Hitch visionou o resultado final com a música, deu a mão à palmatória. Os violinos estridentes acompanham cada facada no corpo de Leigh, cada grito e estertor, até terminar numa espécie de anti-climax final apaziguador. Mas ao mesmo tempo profundamente perturbante. Durante anos, discutiu-se se nesta sequência aparecia algum plano com a faca a espetar o corpo da actriz. Na verdade, só com o DVD e vendo a sequência frame a frame se pode ver um rapidíssimo (subliminar?) plano onde se vê a faca a espetar o ventre da actriz.

"Psycho" foi filmado a preto e branco porque Hitchcock temia que a cena do chuveiro ficasse demasiado chocante com o vermelho do sangue (agora pode parecer quase inofensiva aos olhos do espectador actual, mas em 1960...). Aliás, na altura da estreia nos EUA, Hitchcock recebeu uma carta de um pai enfurecido, dizendo que a sua filha, apavorada, se recusava a entrar no chuveiro, após ver o filme. Hitchcock respondeu sugerindo ao pai que levasse a filha para uma lavagem a seco. Humor negro, típico de Hitch.

Relação mais fascinante e frutuosa?

Selection		Votes
Federico Fellini/ Nino Rota.	5%	6
Ingmar Bergman/ Erik Nordgren.	0%	0
Alfred Hitchcock/ Bernard Herrmann.	11%	13
Franklin J. Schaffner/ Jerry Goldsmith.	0%	0
David Lean/ Maurice Jarre.	0%	0
Steven Spielberg/ John Williams.	35%	40
Robert Zemeckis/ Alan Silvestri.	0%	0
Tim Burton/ Danny Elfman.	38%	43
David Lynch/ Angelo Badalamenti.	7%	8
David Cronenberg/ Howard Shore.	0%	0
M. Night Shyamalan/ James Newton Howard.	4%	4

O blog da extinta revista de cinema Premiere, entretanto rebaptizada Deuxieme lançou um informal questionário sobre qual a relação mais frutuosa e fascinante entre um realizador e um compositor. Faltam aqui algumas outras duplas importantes, como as do Sergio Leone com Ennio Morricone ou do cineasta polaco Krzysztof Kieslowski com Zbigniew Preisner, mas o resultado é, talvez sem surpresas, elucidativo: as duplas Spielberg/Williams e Burton/Elfman lideram o ranking de preferências dos leitores. Eu votei nos dois visionários que fascinaram com a obra "Eduardo Mãos de Tesoura". Este tema já foi por mim abordado neste post.

Musicar as imagens

A história da música para cinema é recheda de aspectos interessantes. A introdução do som na linguagem fílmica provocou uma revolução. Técnica e estética. Chaplin resistiu 10 anos ao som, visto que era da opinião que este elemento iria matar a essência do cinema: a imagem. Mas a história comprova que não só não matou como enriqueceu sobremaneira a plasticidade das imagens, auferindo-lhe outra dimensão, outra expressividade. Historicamente, a primeira composição original expressamente feita para um filme foi em 1908, pelo compositor Camille Saint-Saens. Por outro lado, grandes compositores falharam na composição de bandas sonoras para cinema, como foi o caso de Stravinsky, Bartók ou Ravel.

O primeiro filme sonorizado com diálogos é “O Cantor de Jazz” (1927) com Al Jolson (actor branco que interpretava um cantor negro), fruto da introdução do Vitaphone, máquina de projecção com disco acoplado desenvolvido a partir do Fonógrafo de Thomas Edison. No início, a música para cinema era meramente funcional, ilustrativa das imagens. Era uma música programática. Eis que em 1939 se dá uma verdadeira ruptura estética: o génio de Walt Disney realiza “Fantasia”, obra que revolucionou a importância da música no cinema com Schubert, Bach, Tchaikovsky. Com este filme a música passou a ser o veículo narrativo primordial.

É curioso constatar as relações que, ao longo de décadas de história do cinema, se estabeleceram entre realizadores e compositores, estabelecendo assim, afinidades artísticas únicas: Nino Rota com Fellini; Prokofiev com Eisenstein; Bernard Hermann com Hitchcock; John Williams com Spielberg; Michael Nyman com Peter Greenaway; Ennio Morricone com Sergio Leone; Howard Shore com David Cronenberg; Danny Elfman com Tim Burton, etc.

Um das mais espantosas bandas sonoras compostas para cinema, é o filme "Cape Fear" (Cabo do Medo), original de J. Lee Thompson em 1962 e alvo de um brilhante remake de Martin Scorsese em 1991. Veja-se (e ouça-se) este brilhante início de filme na versão adaptada de Scorsese com um genérico do genial Saul Bass (trabalhou com Hitchcock): a cada segundo, a música prenuncia a violência e o mal que perpassa por todo o resto do filme. A música é do grande Bernard Herrmann adaptada por Elmer Bernstein. Aqui.

Danny Elfman

É difícil escolher uma banda sonora das muitas que já compôs Danny Elfman. A sua veia criativa parece nunca terminar. Da música do genérico "The Simpsons" às bandas sonoras de filmes da sua alma gémea - Tim Burton - "Eduardo Mãos de Tesoura", "O Estranho Mundo de Jack", "Batman", "Marte Ataca", ou "Big Fish", Elfman é um compositor com uma versatilidade criativa rara, à semelhança dos grandes mestres clássicos de Hollywood - Henry Mancini, Bernard Herrmann, Elmer Bernstein ou Ennio Morricone.